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I wish everyone a happy, prosperous and healthy New Year
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Within the framework of the / Dans le cadre du
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Rens Lipsius shows new works
Saturday-Sunday, 8-9 February 2020
3-7 p.m.
Special event : Saturday 5 p.m.
Interview
You are welcome to meet with Maarten Doorman
Dutch philosopher, poet, essayist, poetry-and art critic.
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text by Maarten Doorman (scroll down for French):
Light, landscape, freedom. About the work of Rens Lipsius.
It was about the light all along. And about the landscape. And about freedom.
As a young boy, Rens Lipsius would wander through the woods, the drifting sands and the fields and meadows around the village where he grew up. He dreamed of becoming a biologist, but roaming through nature he gradually also discovered a different way of looking. He was given a Kodak camera for his eleventh birthday, which made him aware of the view of the landscape he roamed around. And of the light that fell on it. Discovering the world turned out to be more than just mapping it.
From the age of fifteen, the Einzelgänger started visiting the Stedelijk Museum in Amsterdam. Henri Matisse’s famous colour cut-outs left a deep impression on him, in particular his large The Parakeet and the Mermaid. However, at the same time he explored the whole avant-garde with the open-mindedness of youth. His urge to make things himself and his aversion to every institutional environment resulted in him leaving school early. He didn’t last long at art school either.
He left for Paris to start working as a photographer, where, after a lot of hard work, he soon gained a foothold and started working for himself. In the meantime, he had become more and more serious about painting and his commercial work increasingly gave way to non-commissioned work. Meanwhile, photography had taught him a lot about the market, about the practical aspects of the métier and the art of quickly arriving at a concrete result.
In the spirit of Mondriaan, he had a keen interest in the relationship between colour and space, which, just like with his great example, translated into a focus on the design of his studio and the space in which he lived. For him, a focus on the space was, and still is, part of painting itself; an extension and a reflection. And that painting always returns to a concept, to a world of ideas, which he, other than in the case of Mondriaan, also recognised with Paul Gauguin, Yves Klein, Marcel Duchamp and Paul Klee.
Space(s)
Lipsius admired the courage of someone like Theo van Doesburg to apply painting to the space, or to be more precise: to shape it, even though Van Doesburg, he determined, never achieved a really good result. Lipsius himself not only experimented with his own spaces; he also started designing for other spaces, in which colour was assigned a key role. It was a theme he would later return to, and which would go on to inspire his Ideal Artist Houses project. The Ideal Artist Houses are ten projects (studios, living spaces), which he gave shape to over a period of about thirty years: from a large penthouse in New York to an apartment in a canal house in Amsterdam, from a field sown with various grasses in Frisia to a range of studios and living spaces in Paris and a wonderful new-build home in a nature reserve in Frisia. Spaces in which artists can both work and live, but also observe: the completion of an old avant-garde ideal in which art and living coincided and, at the same time, the result of the subconscious dream of the boy who spent his days wandering through nature on his own.
This wasn’t about a type of interior decoration. On the contrary, the fact that one of the Ideal Artist Houses was a large field containing different colours of grass that was filmed 24/7, with images that were sped up and returned to the artist’s view in the frame, suggests a very different approach. In fact, it was all painting, capturing the space in relation to the human subject, the body. In the same way in which Thomas Schütte brings together houses, their scale models, colour and space in a single sculptural world (Holiday Home for Terrorists, 2002; One Man House, 2006), the Ideal Artist Houses take shape in a single gesture: painting.
But the starting point always remains what the painter discovered through Mondriaan: thinking of the space from a flat surface. The space is a continuation of painting, painting is a continuation of the space.
Light
Photography plays a key role in Lipsius’ oeuvre, albeit it one that ultimately serves, or perhaps more precisely, is part of, painting. According to the painter, the light is so important, which is why photography shouldn’t be excluded. Of course, that started with that early view of the landscape, driven by a Kodak camera. When he was sixteen, photography helped him understand the magic of painting, and once he turned twenty, photography not only brought him success, but also, above all, practical experience. By then, he had already learnt to analyse the light - and to give shape analytically as a photographer.
The photo records the light from the view of the photographer, but not only as the subject. The camera and the technology (and the process that ultimately turns the photo into a photo) together also form an eye or view beyond the spirit of the artist. The camera and its eye together observe the light - and create the light that ends up in or is expressed through the painting that is ultimately the result of it.
The light played an important role in the studios in which Lipsius worked. For example, in the New York studio in Varick Street (‘The Light Box’), he had different types of curtains: to darken the room radically when working with artificial light, and curtains to let light through. The Standing Figures, made in the same period that the land art project Light Observation Field was used in Frisia (Ideal Artist House no. 7) were prepared during the day, but painted at night in the light that was reflected through the town via the clouds.
The Standing Figures appear to be a moment at which the work suddenly becomes figurative: they are based on the naked torso of the artist himself, but anyone who somewhat knows the work understands that the figurative is of little importance here. Everyone can see what they want, but these are self-portraits without any referring or anecdotal pretension. It’s about painting with light.
Landscape
The landscape is a romantic invention. Initially, the meaning of the word landscape was ‘painting’, it depicted a universe that had little to do with the outside world. But from the Romantic period onwards, the frame of the painting becomes a window frame and the windows are opened. That is due to the fact that the term ‘nature’ - and with it our view of nature - completely changes at that time. Thanks to artists, nature becomes something new. Caspar David Friedrich, John Constable and numerous other painters show, parallel to what poets such as Wordsworth and Hölderlin and composers such as Schubert and Beethoven are doing, a world in which the I has become both subject and object. In the famous words of the German philosopher Schelling, nature is visible spirit, and spirit is invisible nature.
The large panels and polyptychs from the first fifteen years can be summarised as landscapes, without exception. It speaks volumes that the colour green is entirely absent during this period, perhaps based on Mondriaan’s principle of abstraction, which well and truly dismissed all direct references to nature, as though the painting were a type of photo. If it didn’t sound so Platonic, you could say that these works refer to the idea of the landscape. At the same time, they were painted and present in such a concrete and overwhelming way that it would be impossible to call them simply conceptual landscapes.
The concrete aspect of the work was sometimes reminiscent of arte povera; above all the deep blue, shiny, heavy steel plates that were part of the polyptychs and the soil and peat that took in the brown shades of paint, beautifully melded to the palette of Rembrandt, to which a series of paintings referred.
Incidentally, the form of the polyptych as such shows that the painting was more than a limited view of the world around us. In contrast to medieval polyptychs, which told a story and are an expression of a universe structured according to Aristotle, the polyptych, precisely in its limitations, signifies the limitless: the painting goes beyond itself. Even further and more radically than the gesture in the work of Frank Stella from the 1970s onwards: in a certain sense, the painting ultimately becomes a landscape itself in the case of Rens Lipsius.
Freedom
Romanticism created the essence of the artist’s work: his feelings, his world of ideas and his experiences were often expressed. According to Caspar David Friedrich, a landscape was primarily the expression of the artist’s world, although this world was portrayed on a painting as the visible world around us. But abstract artists like Piet Mondriaan and Paul Klee and conceptual artists - Marcel Duchamp above all - broke away from this rather simplistic view of art as an expression.
Lots of artists from the past decades characterise themselves precisely through this: preserving the romantic quest, the allure, the accomplishments and the grandeur of the art, while leaving the need for expression and the predictability of it behind. Rens Lipsius is also that type of artist. This is apparent from his unbridled desire for freedom, expressed through always finding new ways, an almost obsessive yearning for experimentation and for new fields while nevertheless always exploring the same thing: the light, the landscape.
And it is also expressed through the difficult decision he has taken to avoid every institutional limitation. He never wanted to enter the art market, he never wanted to offer his work to a gallery. For him, the official art world is anathema. In a certain sense, however, his engagement lies in bringing his work to the world. Although he believes that the work should be free from that engagement, maintaining this freedom and this autonomy is ultimately engagement par excellence.
It was about the light all along. And about the landscape. But without that freedom, we wouldn’t have ever been able to see it.
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French:
Lumière, paysage, liberté. À propos de l’œuvre de Rens Lipsius
Il s’agissait depuis toujours de la lumière. Et du paysage. Et de liberté.
Jeune garçon, Rens Lipsius errait à travers la forêt, les sables mouvants, les champs et les prairies autour du village où il habitait. Il rêvait de devenir biologiste, mais tout en errant dans la nature, il découvre petit à petit une autre façon d’observer. À 11 ans, on lui offre un appareil photo Kodak qui le rend conscient du regard porté sur le paysage qu’il traverse, et de la manière dont la lumière illumine ce paysage. Il découvre alors que connaître le monde, c’est plus que simplement le cartographier.
À partir de ses 15 ans, le jeune Rens, plutôt solitaire, visite le Stedelijk Museum à Amsterdam. Les papiers découpés et colorés de Matisse l’impressionnent énormément, surtout la grande Perruche et Sirène, mais il explore aussi en parallèle toute l’avant-garde, avec le regard impartial d’un jeune homme. Sa volonté de commencer à créer lui-même et son aversion pour tout cadre institutionnel le font quitter l’école prématurément. Il ne supporte pas longtemps non plus l’école des Beaux-Arts.
Il part pour Paris pour y travailler comme photographe : il y prend pied en travaillant durement, et s’installe à son propre compte. Entre-temps il a commencé à peindre de plus en plus sérieusement et le travail libre commence à détrôner le travail commercial. Grâce à la photographie, il a beaucoup appris sur le marché de l’art, sur les aspects pratiques du métier et et sur la façon d’arriver rapidement à un résultat concret.
À la manière de Mondrian, il cultive un grand intérêt pour les rapports entre couleurs et espace, ce qui se traduit – comme chez son grand modèle – par une attention particulière portée à l’aménagement de son atelier et de l’espace dans lequel il vit. L’attention pour l’espace a été et est toujours essentielle pour lui, et constitue même une partie de l’art de peindre : une extension et un approfondissement. Sa peinture renvoie systématiquement à un concept, à un monde d’idées, tel que ceux qu’il a reconnus non seulement chez Mondrian, mais également chez Paul Gauguin, Yves Klein, Marcel Duchamp et Paul Klee.
Espace(s)
Lipsius admire l’audace de quelqu’un comme Theo van Doesburg, qui adaptait la peinture à l’espace ou la créait même à partir de cet espace — même s’il conclut que Van Doesburg n’est jamais arrivé à un résultat vraiment satisfaisant. Il expérimente lui-même non seulement avec ses propres espaces, mais commence également à en créer d’autres dans lesquels la couleur occupe une place centrale. Il reprendra plus tard ce thème à nouveau, qui inspirera son projet Ideal Artist Houses. Ces « maisons d’artistes idéales » sont dix projets (des ateliers d’artistes, des logements) qu’il crée pendant environ trente ans : d’un grand penthouse à New York, à un appartement dans une maison au bord d’un canal à Amsterdam, en passant par un champ semé de plusieurs variétés d’herbe en Frise, jusqu’à divers ateliers et logements à Paris et un logement neuf très curieux, dans une réserve naturelle en Frise. Autant d’espaces dans lesquels un artiste peut travailler et vivre, mais également observer : ceci constitue le perfectionnement d’un vieil idéal d’avant-garde dans lequel l’art et la vie convergent mais aussi l’aboutissement d’un rêve inconscient de jeune homme ayant erré seul dans la nature.
Il ne s’agit alors pas seulement d’architecture intérieure, bien au contraire. On sent une toute autre approche en regardant une de ces Ideal Artist Houses, un grand champ rempli de différents types d’herbes colorées, filmé 24 h sur 24, 7 jours sur 7, avec des images qui peuvent, en accéléré, retourner dans le cadre du regard d’artiste. En réalité il est partout question de peinture, de définition de l’espace à l’égard du sujet humain, du corps. Comme les maisons chez Thomas Schütte, leurs maquettes, couleurs et espaces convergent en un seul monde sculptural (Holiday Home for Terrorists, 2002 ; One Man House, 2006), les Ideal Artist Houses forment un seul geste : peindre.
Mais le point de départ reste toujours ce que le peintre a découvert chez Mondrian : penser l’espace à partir d’une surface plane. Peindre est une continuation de l’espace, et inversement.
Lumière
La photographie joue un rôle crucial dans l’œuvre de Rens Lipsius. Elle est pourtant au service de son art, ou plutôt : un élément de sa peinture. Selon le peintre la photographie ne peut pas être exclue, car la lumière est primordiale. Cela commence tôt, bien sûr, avec l’appareil Kodak et ce regard porté sur le paysage. A 16 ans, la photographie l’a aidé à comprendre la magie de la peinture, et à partir de 20 ans, la photographie ne lui a pas seulement apporté le succès, mais également l’expérience pratique. A cette époque, il a déjà appris à analyser la lumière, et, tout en analysant, à donner forme en tant que photographe.
La photo enregistre la lumière avec le regard du photographe, mais pas uniquement comme sujet. L’appareil et sa technologie — et le processus qui fait d’une photo une photo — forment ensemble un œil ou un regard à l’extérieur de l’esprit de l’artiste. L’appareil et son œil observent ensemble la lumière, et créent la lumière qui arrive ou s’exprime dans un tableau, qui en est le résultat final.
La lumière joue un rôle important dans les ateliers où Lipsius a travaillé. Dans son studio à New York, à Varick Street (« The Light Box »), il a des rideaux différents : des rideaux pour obscurcir complètement la pièce et pouvoir travailler avec la lumière artificielle, et des rideaux pour laisser passer la lumière. Les Standing Figures, crées dans la même période où le projet Land-Art Light Observation Field est utilisé en Frise, (Ideal Artist House nr. 7), sont préparés dans la journée, mais peints la nuit avec la lumière qui filtre à travers les nuages et se reflète sur la ville.
Les Standing Figures semblent constituer un moment où l’œuvre devient, tout d’un coup, figurative : ils ont été basés sur le torse nu de l’artiste lui-même, mais toute personne familière de son œuvre, comprend que le figuratif y compte à peine. Chacun a le droit d’y voir ce qu’il veut, mais ce sont des autoportraits qui n’ont aucune prétention anecdotique. Il s’agit de peindre avec la lumière.
Paysage
Le paysage est une invention romantique. La signification du mot « paysage » était « tableau » à l’origine ; cela représentait un cosmos qui avait peu à faire avec le monde extérieur. A partir de l’époque romantique le cadre du tableau devient comme un rebord, et les fenêtres s’ouvrent. Car la compréhension de la nature – et le regard que l’on porte sur elle également – changent alors complètement. La nature, grâce aux artistes, devient quelque chose de nouveau. Caspar David Friedrich, John Constable et de nombreux autres artistes montrent — tout comme le font des poètes comme Wordsworths et Hölderlin, mais aussi des compositeurs comme Schubert et Beethoven — un monde dans lequel le « moi » est devenu sujet et objet. Comme le disait le philosophe allemand Schelling, la nature devient esprit visible, et la nature invisible devient esprit.
Les grands panneaux et polyptiques des premières quinze années peuvent être compris sans exception comme des paysages. Une absence totale de la couleur verte dans cette période est significative, peut-être due au principe d’abstraction de Mondrian, qui rejetait catégoriquement toute référence directe à la nature, comme si le tableau était une sorte de photo. Si cela ne sonnait pas si platonicien, on pourrait dire que ces œuvres font référence à l’idée du paysage. Mais en même temps, elles sont si concrètes et peintes de façon si directe et surprenante, si présentes, que l’on peut en aucune manière les appeler des paysages conceptuels.
L’aspect concret de cette œuvre fait parfois penser à l’arte povera ; en particulier les plaques d’acier lourdes, de couleur bleu foncé, qui font partie des polyptiques, ainsi que la terre et la tourbe absorbées par les tons marrons de peinture, le tout ressemble de temps en temps, de façon merveilleuse, à la palette de Rembrandt, à qui une série de tableaux fait référence.
La forme du polyptique en tant que telle montre d’ailleurs que le tableau est plus qu’un regard limité sur le monde qui nous entoure. A la différence des polyptiques médiévaux, qui racontent une histoire et forment l’expression d’un cosmos structuré aristotélicien, le polyptique montre, justement dans sa limitation, l’illimité : le tableau se dépasse lui-même. En allant plus loin, et de façon plus radicale que l’œuvre de Frank Stella à partir des années 70, le tableau devient, en un sens, chez Rens Lipsius un paysage en fin de compte.
Liberté
Le romantisme faisait de l’artiste l’essence de son travail : ses sentiments, ses idées et souvent ses aventures s’expriment dans l’œuvre. Pour Caspar David Friedrich, un paysage est avant tout l’expression du monde de l’artiste, bien que ce monde se présente sur un tableau comme le monde visible qui nous entoure. Mais les artistes abstraits comme Piet Mondrian et Paul Klee, ainsi que les artistes conceptuels – Marcel Duchamp, surtout – se détournent de cette conception trop simple de l’art comme expression.
Beaucoup d’artistes de ces dernières décennies se caractérisent exactement de cette manière : ils veulent maintenir la quête romantique, le style, les acquis et la grandeur de l’art, mais abandonner la sentimentalité, le besoin d’expression et la prévisibilité. Rens Lipsius est l’un de ces artistes. Cela se manifeste dans son désir de liberté, qui s’exprime à travers les nouvelles voies qu’il prend à chaque fois, son penchant presque obsessif pour l’expérience et les nouveaux lieux pour observer toujours la même chose : la lumière, le paysage.
Ceci s’exprime également dans son choix difficile de se soustraire à toute restriction institutionnelle. Il n’a jamais voulu accéder au marché de l’art, n’a jamais voulu proposer ses œuvres à des galeries. Pour lui, le monde de l’art officiel est synonyme d’anathème. Son engagement se traduit en un certain sens dans le fait qu’il montre quand même son œuvre au monde extérieur. Bien qu’il estime que son travail doit rester libre de cet engagement, le maintien de cette liberté et de cette autonomie constitue, finalement, l’engagement par excellence.
Il s’agissait depuis toujours de la lumière. Et du paysage. Mais sans cette liberté, nous n’aurions jamais pu les voir.
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For more information;
Ideal Artist House nr. 2 / Rens Lipsius Studio
159 quai de Valmy
75010 Paris
Metro: M7 - Chateau Landon
E-mail; info@renslipsius.com
Tel. +33 06 08 91 82 13
The website; www.renslipsius.com
And a Facebook-page; Rens Lipsius Studio
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