|
Marino Marini (1901-1980) wordt wereldwijd gerekend tot de grootste kunstenaars van de twintigste eeuw. Hij liet zich inspireren door artistieke tradities uit het verleden, zoals de klassieke Italiaanse kunst en de Noord-Europese beeldhouwkunst van de middeleeuwen. De ontdekking van Etruskische kunst in het Museo Archeologico in Florence is voor hem van groot belang geweest. In een interview uit 1961 met de Zweedse beeldhouwer Staffan Nihlén zei hij ooit: Nee, ik ben niet geïnspireerd door de Etruskische kunst! Ik ben een Etrusk!” (Nihlén, 1996, p. 9).
|
|
|
In de jaren dertig en veertig werkt Marini aan het realiseren van ‘pure’ vormen, waarbij hij de Etruskische en middeleeuwse tradities in een eigentijdse stijl herinterpreteert. Na de Tweede Wereldoorlog, aan het eind van de jaren veertig, in een periode van groeiende maatschappelijke en politieke onrust in het Europa van de Koude Oorlog, verandert de manier waarop hij zijn favoriete thema’s uitdrukt. Hij vergroot de dynamische spanning in zijn kunstwerken, waardoor grillige vormen en schrale, grove oppervlakken ontstaan.
Grote thema’s
Thematisch gezien blijft Marini’s werk intussen zeer consistent. Behalve dat hij een aantal bustes realiseert, voornamelijk in brons, beperkt hij zich in zijn twee- en driedimensionale werk vrijwel uitsluitend tot drie grote thema’s: paard en ruiter, de vrouwfiguur, en dansers en jongleurs. Het zijn thema’s met een hoog symbolisch gehalte, doordrenkt van betekenis. Marini creëert ermee als het ware zijn eigen mythologie.
Paard en ruiter
Paard en ruiter is het meest dominante thema in het werk van Marino Marini. In een eerdere nieuwsbrief besteedde Olla Art hier al aandacht aan. Bij Marini kan dit thema worden uitgelegd als de mens die worstelt met het berijden en beheersen van zijn eigen instincten. Het paard staat daarbij symbool voor de dierlijke component in de mens. Van trouwe metgezel verandert het in een moeilijk te controleren oerkracht. Dit komt het meest uitgesproken tot uitdrukking in de werken die betiteld zijn als ‘Il Miracolo’, waarin ruiters de controle over hun steigerend paard dreigen te verliezen. Marini drukt daarmee zijn angst uit voor het menselijk lot tegen de achtergrond van oorlogsdreiging.
|
|
|
|
Marino Marini, Chevaux et cavaliers III, 1972
Litho, 50 x 65 cm (blad)
Collectie Olla Art
|
|
Zelf verklaart Marini deze thematiek als volgt: “Mijn ruiterfiguren zijn symbolen van de angst die ik voel als ik kijk naar de hedendaagse gebeurtenissen. Met elk werk worden mijn paarden onrustiger; hun ruiters zijn steeds minder in staat hen te beheersen. De rampen die hen treffen lijken veel op de rampen die Sodom en Pompeï hebben getroffen. Op die manier probeer ik de laatste fase van de ontmanteling van een mythe te symboliseren, de mythe van de heroïsche en triomferende mens, de ‘deugdzame mens’ uit het humanisme” (Hunter, 1993, p. 60).
In Marini’s latere werk krijgt het beeld van paard en ruiter een steeds meer gestileerde en geabstraheerde vorm, met kubistische elementen, scherpe hoeken en onderbroken lijnen, een ontwikkeling die overigens doorsijpelt in al zijn werk. Bovenstaande litho, uit het portfolio Chevaux et cavaliers, laat dit goed zien.
Pomona
Marino Marini’s tweede grote thema is de vrouwfiguur – voor hem is dat Pomona. Voor de Etrusken was Pomona de godin van de vruchtbaarheid, en voor de Romeinen, die de Etruskische cultuur incorporeerden in de eigen cultuur, was zij de godin die waakte over de fruitboomgaarden. Voor Marini is Pomona vooral het archetype van de vrouw. De hieronder afgebeelde ets uit 1951 toont Marini’s verbeelding van deze figuur.
Het is niet de eerste Pomona die uit zijn handen komt. Tussen 1935 en 1950 maakt hij diverse variaties op dit thema in verschillende media: sculpturen, schilderijen en tekeningen.
|
|
|
|
Marino Marini, Pomona, 1951
Ets en koudenaaldgravure, 53,5 x 42,8 cm (blad)
Collectie Olla Art
|
|
In de traditionele iconografie wordt Pomona, als vruchtbaarheidsgodin, afgebeeld met een appel in de hand. Marini laat de appel consequent weg – hij zet zijn Pomona vooral neer als symbool voor de ultieme vrouwelijkheid. Zijn Pomona kan worden gezien als een soort ‘Moeder Natuur’, een mythisch en archetypisch wezen dat het perfecte model vormt voor een serene en idyllische, natuurlijke wereld.
Marini beschrijft de Pomonafiguur op een voor hem kenmerkende wijze als volgt: “Mijn Pomona’s wonen in een heldere en zonnige wereld van poëzie, menselijkheid, overvloed en grote sensualiteit. Ze vertegenwoordigen een gelukkig seizoen, ingeklemd tussen de tragische tijden van oorlog. In al deze beelden wordt de vrouwelijkheid verkend in haar diepste, onontkoombare en mysterieuze vormen: het betreft een soort onvermijdelijke noodzaak, statische onbeweeglijkheid en primitieve en onbewuste vruchtbaarheid” (Tamassia, 2009, no. 43, p. 163). Kortom, Marino Marini’s Pomona is in alles een tegenhanger van het onstuimige en aan rampspoed refererende beeld van paard en ruiter.
Dansers en jongleurs
Het derde thema van Marino Marini’s mythologie wordt gevormd door dansers en jongleurs, optredend in circus of theater – metaforisch voor het leven. Het thema verschijnt medio jaren vijftig in zijn werk, waarbij de dansers en jongleurs als middel fungeren voor het verkennen van vorm en beweging, vaak ook van kleur. De lichtheid en vrolijkheid van het thema vormt, op een andere manier dan de Pomonafiguur, een tegenwicht voor de dramatiek die uit het beeld van paard en ruiter spreekt. Marini’s dansers en jongleurs tonen vooral beweeglijkheid en lichtvoetigheid, waarmee ze lijken te ontsnappen aan de beperkingen van gewicht en ruimte.
|
|
|
|
Marino Marini, Giocoliere e cavallo, 1969
Ets en koudenaaldgravure, 53 x 42,7 cm (blad)
Collectie Olla Art
|
|
|
Zijn dansers voorziet Marini van verlengde, zeer uitgesproken ledematen, vaak geaccentueerd door kleurstreken. In de poses die hij de danser laat aannemen, benadrukt hij niet de musculatuur, maar probeert hij het gevoel van spanning en inspanning vast te leggen dat fundamenteel is voor de beweging van de danser. “De dans wordt ons niet in een staat van rust getoond, want zoiets bestaat niet in de sfeer van dans, maar in een staat van spanning, het moment van gespannen stilte waarop de actie eraan komt of juist wordt afgewikkeld” (Read e.a., 1970, p. 134).
|
|
|
|
Marino Marini, Ballerino, 1974
Ets met aquatint, 100 x 70 cm (blad)
Collectie Olla Art
|
|
Klassieke schoonheid
Marino Marini hield het persoonlijke en het anekdotische radicaal buiten zijn kunst. Hij streefde nadrukkelijk naar universele betekenis en naar schoonheid ontdaan van de alledaagse context.
Sprekend over zijn vrouwelijke naakten vertelde hij in een interview dat hij zijn werken een ‘klassieke kwaliteit van anonimiteit’ probeerde te geven. “Ik heb geprobeerd om in mijn werk geen persoonlijke sensualiteit van mezelf tot uitdrukking te brengen. In mijn werk heb ik er altijd naar gestreefd het autobiografische element uit te sluiten dat ons in staat stelt om, zoals in beelden van Renoir of zelfs Maillol, de minnares van de kunstenaar of op zijn minst een bepaald eigentijds type vrouwelijke schoonheid te herkennen dat de beeldhouwer blijkbaar directer aansprak dan een eeuwig type van klassieke schoonheid” (Hunter, 1993, p. 171).
Marino Marini zelf ging overduidelijk voor dit laatste.
Informatie
Neem voor meer informatie over het werk van Marino Marini en het aanbod op de website contact op met Olla Art. Voor een korte biografie en meer werk van Marino Marini, klik hier.
|
|
Literatuur
Hunter, S. (1993). Marino Marini: The Sculpture. New York: Harry N. Abrams.
Nihlén, S. (red.) (1996), Marino Marini: Sono etrusco. Confessioni e pensieri sull’arte. Pistoia: Via del Vento.
Read, H., Waldberg, P., & San Lazzaro, G. di (1970). Marino Marini. Complete Works. New York, Tudor Publishing.
Tamassia, M. (2009). In: Casazza, O., & Gennaioli, R. (red.), Memorie dell'antico nell'arte del Novecento. Florence: Giunti Editore.
|
|
Ander aanbod bij Olla Art:
|
|
|
|
